1890年十一月八號，法朗克溘然離世了，一直到這個時候，這位老人從不曾意識到，他在教學與創作上的孜孜不倦，讓此後半世紀的音樂版圖永遠改變了面貌。
法朗克，這個名字令我們不自覺的聯想到法國，他最為人所知的作品像「小提琴奏鳴曲」是許多人認識法國音樂的第一步，但他卻是位比利時人。法朗克1822年出生於比利時最法國化的城市列日，他年輕時的故事一如貝多芬傳記的前頭幾頁－自小就顯露出不凡的音樂天分，也同樣有個一心想利用兒子才華博得好處的父親。法朗克十一歲時就以出色的演奏能力譽滿比利時，十三歲舉家遷至巴黎，十五歲進入巴黎音樂院，十六歲以卓越的鋼琴演奏技巧贏得「特別榮譽大獎」，同時也以作曲新銳的姿態寫作華麗炫技的作品，十八歲他的父親將正準備參加羅馬大獎的法朗克帶回比利時，希望獲得國王的青睞，卻失敗了，四年後，回到巴黎的法朗克拒絕繼續他演奏名手的角色，這時巴黎爆發了令全歐騷亂的1848年革命，在家中，法朗克也與父親爆發了一場革命，結了婚，離開父親的管轄，不幸地、他的妻子承繼了父親的願望，希望他能利用音樂才能飛黃騰達，但法朗克逐漸走向忠於自身的道路，同年開始了管風琴師的身份，這是他在音樂院時就擅長的樂器，他忠實著這段婚姻與管風琴師的工作，一直到去世。
這個年代的巴黎是什麼模樣呢？1795年成立的巴黎音樂院作為全世界第一個現代意義的音樂院，已養成一個世代的專業音樂家，並開始將其制度與傳統推廣到歐洲其他地區，1830年的七月革命建立了大革命以來相對穩健的七月王國，就在這年白遼士寫作了同等革命性的「幻想交響曲」，舒曼開始以作家及作曲家的身份投身浪漫主義運動，這股氣息也撫向巴黎的知識份子。這是大演奏家的時代，英挺俊俏的李斯特風靡了歐洲、特別是巴黎，我們也不應忘記沙龍中蕭邦的纖弱身影。這是流風餘韻方興未艾的年代，孟德爾頌在各地大力引薦著巴哈的音樂，而學院音樂會則認真的研究並演奏貝多芬的交響曲，並讓落魄巴黎的華格納得到了巨大的啟發。從現實來說，這是由中產階級新貴決定品味的時代，巴黎真正的英雄是豪華大歌劇的創作者如麥白爾等人，1852之後的第二帝國時代，行情更是如日中天。
法朗克選擇躲進教堂樓頂的小房間內，管風琴師的工作比耀眼的演奏名手更適合他的性格，但若我們認為法朗克因此「躲到宗教慰藉之中」，那就錯估了他信仰的深度，相反地，信仰的強度造就了法朗克，這要從他的一生來綜觀才能得到清楚的洞見。
雖不積極，但他並未完全放棄在作曲一事上揚名立萬的機會，不久之後他又執筆寫作了一部喜歌劇「頑固的僕人」（Le Valet de ferme），寫作歌劇或芭蕾是當時巴黎樂壇獲得肯定的唯一途徑，殘酷的失敗令他一蹶不振，大病一場之後，此時，神所特別安排給法朗克的道路逐漸顯明了出來。
1859年剛從低潮中爬起的法朗克收到一件大禮，權傾一時的製琴大師卡發葉＝柯爾為他所準備、聖克洛提德教堂剛落成的新式大管風琴，這是當時機能最為卓越的現代大管風琴，不但能更密切的呼應演奏者的彈奏，還擁有以往不曾出現的音色、音量、與顫音等種種變化，法朗克在這部管風琴上即興演奏的著名畫像見證了他的喜悅與滿足，這種愉悅之情也同時表現在他的創作中，此後的二十年間，是法朗克的「聖樂創作期」，最初四年之內，法朗克就創作了「基督最後七言」、「三聲部彌撒曲」與他最早的管風琴傑作「六首大管風琴曲」。
李斯特盛讚「六首大管風琴曲」為巴哈以來最偉大的管風琴傑作，更將法朗克譽為「巴哈再世」，這並不是一般應酬式的恭維。法朗克在童年時就認識並喜愛巴哈的音樂，的確，法朗克在許多方面與巴哈相似，他們兩人都以演奏能力著稱，是名震一時的管風琴即興演奏巨匠，但性格謙恭自持、不求聞達，沈穩而平和，同樣的虔誠於信仰、專注於創作，同樣的遭受冷落、也同樣對後世影響深遠，但試圖從巴哈的典型來瞭解法朗克卻帶來了某些危機。
將作曲家彼此類比、或將著名作曲家的「典型」用來敘述另一位，經常是讓愛樂者對不熟悉的作曲家產生興趣或認同的一種「必要之惡」，正如透過巴哈來理解法朗克，或許能傳達出法朗克某些崇高的特質，但對於欣賞法朗克的音樂助益卻弊多於利。
這兩位大師雖然常被樂評以「神秘主義者」來描述，但兩人的表現卻呈示出這個詞彙意義的兩端，巴哈是「邏輯符號上的神秘主義者」，一如複音時代的大師們，這種由單純旋律開展架構和數學式的樂理思維從未出現在法朗克身上，法朗克的音樂經常是晦澀不明的，他以十九世紀中葉所有的音樂手法來呈現宗教情感的複雜性與信仰的不可知性。
「六首大管風琴曲」是一探法朗克作為當時首屈一指的管風琴師與管風琴即興演奏家面貌的入門磚，也是理解法朗克音樂特質不可不聽的作品，它們開啟了管風琴交響化的全新領域，這六首管風琴大作雖分別是獨立完整的作品，各曲也常在音樂會上被單獨演奏，更具有迥異的性格與表現方式，但卻有某種一致性貫徹其中，「幻想曲」、「大交響曲」、「前奏、賦格與變奏」、「田園曲」、「祈禱」、「終曲」，這樣的排列令人不禁想起繼任法朗克為巴黎音樂院管風琴教授的魏鐸的管風琴交響曲作品，其中最能表現出法朗克的獨創性特徵的，便是著名的
「前奏、賦格與變奏」，我們不妨將這首曲子視為一個聖徒的禱告，以一種平和、溫柔而幸福的心境喃喃道出，伴奏聲部彷彿將祈禱的氣息迴盪在教堂四周，突然間，祈禱者感到一陣悸動，讓人為之顫抖，他陷入了一種神聖的秘境中，被似被由天堂灑下的溫暖光輝所包圍、恍惚、激動、反覆著隻字片語…這是優美主題的片段所發展成的一個賦格，然後，平安與寧靜降臨了，祈禱者與神對話著，主旋律與伴奏聲部對話著…
事實上，法朗克所有的作品中都存在著「祈禱者」的特質，或者說、是將聖經裡隱藏著激烈、多樣而豐富情感的「詩篇」給音樂化了，並為了往後的莉莉布蘭潔與胡賽爾的「詩篇」作品及奧乃格的神劇開拓了道路。
1879年的神劇「八福」作為法朗克宗教音樂創作期的壓軸，當時的天主教音樂大部分仍極端保守，要不然就是新穎得難以理解，
「基督最後七言」對當時聽眾來講已經過份戲劇性了，二十年後的「八福」更是令人瞠目結舌。
這是法朗克構思十年的大作，使用了八位獨唱者、合唱團、管弦樂團、與兩位管風琴師，龐大的構圖令人想起四十年前的白遼士安魂彌撒，這簡直是一部歌劇的編制了，珂隆夫人的腳本甚至還有過份發展聖經原典之嫌，連同序言部分，一共有九大段落，供法朗克盡情揮毫。「八福」是法朗克邁向圓熟的橋樑，十年間，法朗克苦心構思、分析並吸收著新的觀念，從殫精竭慮到洋洋灑灑，它包含了作曲家所有的優點與缺點，法朗克的確有能力掌握這個龐大的編制，他無法完全掌握的是心中浩大而複雜的情感，法朗克使用了一種獨特的的樂曲發展方式，讓這部創作期長達十年的長篇大論得以具有一致的組織性，這就是著名的循環曲式。
循環曲式其實並非什麼新穎的發明，甚至不必要提及白遼士或華格納的影響，只要熟悉管風琴即興演奏的人必定不難體會，演奏者將一行音符置於譜架之上，沈思片刻，隨即開始第一個即興演奏，先是中速度的開展、一個幻想風的慢板、和快速觸技風的尾奏、中間或許安插了如歌的行版或詼諧曲等，從頭至尾，演奏者所有的和弦、和聲、節奏與衍生的新主題全都環繞著主題來發展，對於熟悉、擅於、甚至根本就是那一時代中最偉大的即興演奏者法朗克來說，這是再自然不過的作曲方式了！特別在鍵盤音樂上，他兩首最著名的鋼琴曲「前奏、聖詠與賦格」與「前奏、抒情調與終曲」不但皆以循環曲式寫就，更可以被稱為管風琴化的鋼琴作品。
在「八福」之後，法朗克邁入了他最為多產且精華的創作時期，法朗克從未在有生之年聽過「八福」的完整演出，這樣的巨構，難道法朗克不曾懷疑過有否上演的機會嗎？正好相反，法朗克也許期望著演出的機會，更可能因為這樣的希望而縱放才情，因為在「八福」的譜曲工作開始沒有多久，法朗克的生活、與巴黎的音樂環境，都有了改變。
音樂史上沒有人像華格納那般，到三十歲還是個蹩腳的作曲家，但也沒有人像法朗克這般，到五十歲還沒有創作出絕大部分的重要作品，如果法朗克在五十歲前去世，今天肯定不會有人記得他的名字。1871是法朗克生命中第二個重要的年頭，就在前一年，歐陸第一強權的法國被小國寡民的普魯士擊敗了，這無疑令法國人感到無比的痛苦與恥辱，法國人第一次意識到他們並不代表全歐洲、全歐洲更不包納於法國，他們必須開始抵抗「德國音樂」的侵略，「民族音樂協會」（S.N.M.）就在這種氣氛下誕生了，他們叫出回到「加利卡藝術」（Ars Gallica）的口號，「獨立音樂協會」為法國音樂家提供了純音樂作品的演出機會，並首演了此後法朗克絕大部分的作品。
隔年法朗克就任為巴黎音樂院管風琴教授，這是當時巴黎、甚至全歐洲最重要的管風琴職位，但顯然他並沒有受到這一頭銜的干擾與限制，他開始能夠大膽的宣講自己獨特的音樂創見，而音樂院裡充滿才華與朝氣，等不及要標新立異的學生們則擁護著他，我們見過諸神簇擁在華格納面前的漫畫，華格納善於也樂於擔任讓人膜拜的天神，但若將主角換成法朗克，則真是一幅奇異的景象－一個木訥質樸的人，被一群瀟灑時尚、自恃甚高的青年環繞著，他們聆聽法朗克的教誨、高舉法朗克為改革舊音樂風尚的旗幟、興奮而激動的叫囂！這群法朗克幫（Franck Bande）其中有丹第、蕭頌、杜巴克、杜卡、皮爾奈、雷克、羅帕茲等人的名字，他們是此後半世紀巴黎樂壇最具份量、最耀眼的作曲家。
自然，法朗克缺乏一代宗師的架勢，他始終是個慈祥長者，無意與環境抗爭，只想忠實的表達自己，法朗克與學生之間的關係相當微妙，他容易受到來自這些年輕革命家的煽動鼓勵，他幾乎是被這些人架上火線的，「法朗克？是他的學生們在教育他！」他的一位學生如此宣稱，但，法朗克確實開始在作曲上展現了開創者的宏偉格局。教堂的司琴工作與教職佔據了法朗克大部分的時間，但他利用有限的空暇努力構思，他的創作力量一點一滴的引發出來，終於匯聚成洪流大江。「民族音樂協會」的第一場音樂會上，法朗克還是一位只能提供早年創作的「協奏風三重奏」的作曲家，但很快的，他新的傑作群成為上演的主要曲目，在1890法朗克去世前的十年間，幾乎每年都有重量級的作品推出。
1878-1879「鋼琴五重奏」
1882「被詛咒的獵人」交響詩
1884「前奏、聖詠與賦格」鋼琴獨奏曲
1885「交響變奏曲」為鋼琴與管弦樂團
1886「小提琴奏鳴曲」
1886-7「前奏、抒情調與終曲」鋼琴獨奏曲
1887-8「賽姬」交響詩
1886-8「交響曲」
1889「弦樂四重奏」
1890「三首聖詠」為管風琴獨奏
法朗克作品的演出屢屢遭受惡評，這是所有傳記作者不忘提及的，但我們實在不必將這樣的景況想像的過份惡劣，或者該這樣說，法朗克從未在乎成功與否，當然也不可能因為惡評而失志沮喪，至少先有了演出的舞台，才有被評論的機會不是嗎？法朗克去世的前一年，他的弦樂四重奏在民族音樂協會音樂會上首演且獲得成功，這位老人欣喜地說道：「世人終於開始瞭解我了！」就是這種全然奮發的積極精神，法朗克完全不在乎處境的順逆，得以將他的才華徹底呈現出來，成為影響深遠的一代宗師，繼巴哈之後，這是又一個以行動回應信仰的信徒的最佳寫照，「他不喧嚷，不揚聲，也不使街上聽見他的聲音。…他不灰心，也不喪膽，直到他在地上設立公理，海島都等候他的訓誨。」
但身為音樂院管風琴教授的法朗克，在他所啟發並開創的管風琴巨流中縱橫此後半世紀的諸位名家，嚴格的說來，卻沒有任何一位是法朗克的嫡傳。
這令音樂院當局感到不安，但誰也不曾採取過任何行動。他們對法朗克的音樂或許難以理解、不能苟同，但卻不可能無動於衷。他的語彙如此不同，靈感如此泉湧，充滿著宏大與浪漫的精神。擁有同樣特質、卻更鮮明易解的另一位作曲家，正以驚人的速度在歐洲各地虜獲他的信徒，那就是華格納。華格納以充滿詩意的哲學筆觸詮釋著他的理念，將人性的各種典型化身為神話傳奇中的角色，他創造了一個具體而微的世界，雖然華格納絕不願意被視作歌劇作家，但人們卻不免因著他的戲劇魔力而生出崇敬之情。
許多樂評將法朗克視作華格納魔法下的其中一位追隨者，這是極大的誤解，的確，華格納對法朗克影響至深，但法朗克絕不是華格納的模仿者，在法朗克以「六首大管風琴曲」展現出強烈個人色彩之時，華格納還在構思他的「崔斯坦與易梭德」，華格納宣稱自己在無意識狀況下採用激烈的半音階手法寫就的「崔斯坦與易梭德」，像一只引信點燃了法朗克天賦中一個重要的部分，法朗克在第一時間理解了半音階的力量與運用方式，也讓法朗克的音樂語言臻至化境。自此以降，法國作曲家在調性運用深具訣竅、用以將情感轉折的細膩表現的分毫不差，皆直接來自法朗克、而非華格納的啟迪。華格納的音樂手法總是戲劇性十足，不論是藉以表現無窮盡的愛慾或崇高的情操，但法朗克卻將這些養分深耕於一種形而上的心靈表白，「華格納歌頌人性的情愛，而我所歌頌的，卻是神的愛！」法朗克如是說道。這時，我們將遭遇到法朗克最令人困惑的面貌。
法朗克的音樂具有突出的劇院風格，就連他為純音樂所創作的樂曲亦然如是，這麼說也不為過－正是因著這種劇院風格的高度渲染力，使法朗克的音樂為今日的大眾所熟悉。法朗克的確有著寫作戲劇音樂的才能，他的旋律中具有強烈的風格造型與動人心魄的轉折起伏、予聽者甜美膩人的親切感卻又抓摸不定，他運用旋律的方式也是十足戲劇性的，「八福」中的撒旦，令人想起古諾「浮士德」中的梅菲斯特，「交響變奏曲」就像以鋼琴取代歌劇女高音的一連串宣敘調、詠歎調到最後的跑馬歌，此外，在「交響曲」、「鋼琴五重奏」等曲中，美妙的歌唱性旋律與巧妙的伴奏聲部俯拾皆是，更不必講那些具有故事性的交響詩作品了，這是歌劇作曲家的天賦，卻存在於一個安靜的人身上，他之所以如此作曲，並無意藉以博取大眾歡心，更絕非想突破傳統以成一家之言，那從不是他所重視的問題，法朗克專注於表現他所希望表現的，他攫取一切的表現技法，自由的驅使樂理與曲式以為己用，在這種劇院風格背後，從沒有愛恨情仇的糾葛，而是一個健壯又樂觀、由信仰中汲取了一切生之愉悅的靈魂。
法朗克的音樂絕不單純，但其中追求的卻是純粹的情感，這種純粹是如此直指人心卻又令人困惑，然後，這種純粹而複雜的情感幾乎全來自信仰。信仰之於法朗克的意義比我們想像的更為重要，信仰使他的生活簡單、心靈深刻，使這個情感豐富又才華洋溢的人與一切緋聞無份，這個人一生沒有風花雪月的故事可說、甚至沒有稍微特別的事蹟可以傳頌，但他卻印證了「真正的信仰讓人得以完全」。法朗克追求純粹情感表現的另一個面向是對古典形式的堅持，一絲不苟的態度甚至到了為人詬病的地步，這與他的大膽語法豈不矛盾？試圖從法朗克的性格來解釋何以並存著最激進與最保守的兩面、且從未成為其創作上的難題，是徒勞的，這必須從他的信仰去得著合理的解釋，法朗克不但深知並實踐了－古典形式的根源是宗教音樂「形式即精神」的表現。
正因如此，法朗克可說是一個最難以介紹的作曲家了，端端憑藉著作品無法正確的理解他，但觀看這個人又無法理解其作品，若我們僅以膚淺的識人之明、不能用同樣敏感的心思去碰觸到這個人的心靈深處，就不可能完全、甚至正確的理解他。新約聖經中的一則記載差可比喻，當耶穌的門徒彼得等人被聖靈所充滿，以各地方言大聲傳講福音時，被認為是醉酒後的胡言亂語，法朗克的樂曲常常有完全相反的評價，對大部分的人來說，他們要嘛不能理解，不然就以含糊不清的神秘主義一語帶過，甚或乾脆就憑著模糊的印象認為那是一種毫無深度的感官甜點。
請看著名的「小提琴奏鳴曲」吧！這首曲子長久以來被以非常不正確的態度演奏著，越是想要成一家之言的演奏家，就越陷此曲於庸俗不堪，它是道貌岸然的愛樂者口中的「靡靡之音」，充滿舞廊酒肆的格調，這些演奏告訴我們，基於相同的樂譜，演奏家在不同的理解層次上會造就多麼巨大的差異，誠然，「小提琴奏鳴曲」第一樂章的開頭主題非常的動人，它是音樂史上最美的主題之一，能在第一時間就讓人感受到此曲的不凡，但，這也造成許多演奏家莫不汲汲於在此大做文章，這時，演奏家在此曲之前必然暴露了他們的對作曲家、樂曲及情感表現的深度，「廉價的感傷」在第一時間殺了這首作品，它也反過來控訴著演奏家的無能。倘若我們不能理解法朗克並不因著男歡女愛之情，而是宗教情感、是一個虔誠信徒甜美的禱詞，是他與 神之間的喃喃絮語，就算是情話，那也是他與 神之間的情話，或者不必然結連於宗教，但卻是一個慣於沈思默想之人的謳歌，那末，我們不可能體會到真正的美。
交響曲是另一首廣為人知的傑作，它所表達的意念與管弦樂總譜同樣的曖昧不明，人們很容易為它的戲劇性所惑，從而認為這首曲子表達的是一種表象的歡樂，或是陰鬱、苦悶、激情與嘶喊，首演時，引來的指責同樣來自於此，「交響曲中能使用英國管嗎？而且這英國管還如此的充滿著劇院調調！」完全相反的指責來自樂曲形式的食古不化，除此之外，配器音色與結構的處理上都容易陷入一種單調的反覆，宛若一闕沈湎於管風琴上的長大冥想。但法朗克對首演表現卻大感滿意、並認為這首交響曲貫徹了他的理想：「這是一首古典的交響曲！」法朗克是以貝多芬第九的典型來創製這部交響曲的，第三樂章即為法朗克的「合唱」，只有能正視貝多芬交響曲古典性格的人，方能對法朗克的交響曲心領神會。法朗克的交響曲需要姿態端正、能展現樂譜中配器巧妙、由迷霧中理清結構、更能將無比熱力不斷推進升高的指揮家與樂團，它是洋溢馨香之氣的一方祭壇，需要能讓火焰由天而降的以利亞。
法朗克以「三首聖詠」為其一生完美的終點，「三首聖詠」是法朗克一生音樂歷程的縮影，這是天主教作曲家第一次採用這種富有新教色彩的名稱，它令人想起晚年的巴哈。病榻上的法朗克多次希望前往聖克洛提德教堂確認曲中音拴使用的適切性，皆因身體狀況不允許而告放棄，最終他抱著對這部陪伴其三十個寒暑的大管風琴那親暱的熟悉與思念，完成了這美麗無比的作品，在這部作品中，法朗克的情感、靈思、形式達到了高度一致性的完美頂點。
他並未追隨仿效巴哈的聖詠形式，而是賦予其個人的意義，他告訴丹第：「你將看見聖詠並非你們所想像的那般，真正的聖詠存在於整部作品的發展之中。」換句話說，法朗克並不依循著德國大師們以固有聖詠調發展成曲的傳統，而是將整首作品化為一首讚美詩，如同貝多芬後期弦樂四重奏的變奏曲般，這是病床上臨終的法朗克所做的信仰告白。
第一首聖詠以一種純然無暇的讚美之情款款道出，又彷彿恬靜澹然的離世步伐，這那能是一個情感豐富之人在生命即將逝去時的言語呢？腳步聲漸遠漸疏，遠方傳來寧靜而詳和的詩歌，第二次反覆時，伴隨著優美的對位旋律，然後，他見到神的榮光…法朗克的最後遺言裡充滿著豐富的感情，像是把這一生的故事都向他的上帝傾吐，這個人承受著身體的殘弱病痛、且即將面對他信仰中至大的奧秘－死亡，卻沒有遺憾、流連、悲歎、與驚恐。最後的聖詠以彌撒完成時慣有的觸技風格登場，這是法朗克以管風琴師身份獻給神的最後終曲，以他演奏能力的恩賜做最後的頌讚，華麗莊嚴一如盛夏午後映入教堂座席的彩繪玫瑰窗櫺，逐漸地，外放的華彩轉化為神秘的光輝，此時、又一次的，小號管與雙簧管音拴，模仿天使的號角，吹奏出憧憬戀慕的詩歌…有哪一首作品能擁有如此清澄聖潔的美，卻又包含著難以言喻的感情？
法朗克，這個人沒有故事可講，他的音樂也不講故事，樂曲分析或可以認識他的音樂，卻無從告知這音樂所隱藏的情感與之所以動人的秘密，他在古典架構中徹底表現了浪漫的精神，如同他在純真質樸的生命中活出偉大的靈魂，這靈魂不構思音樂、而是成為音樂本身，給予所有細心傾聽者許多啟示。
